Der Festzug von 1699, der in einer wunderbar kolorierten Zeichnung aus dem Kloster Ranshofen im Innviertel überliefert ist, zeigt kein Lipizzaner-Ballett, sondern ein fürstliches Trompeterkorps, wahrscheinlich das kaiserliche aus Wien. Vierstimmig, obwohl wir fünf Pferde zählen, denn der Pauker und einer der Trompeter führten dieselbe Stimme aus, und zwar die tiefste, den Bass. Weil die Akustik im Freien schlecht ist, haut der Pauker wie ein Schmied auf seine Pauken drauf.
An diesem Bild lässt sich – mit dem Auge – exemplarisch ablesen, was damals – für das Ohr – zum auditiven Modell bestimmt wurde: Repräsentative Musik verlangte nach einer deutlich wahrnehmbaren Stimme im Bass. Das galt nicht nur für das große Orchester, sondern auch für kleine Ensembles, für die Orgel, oder später für die Blasmusik. Heute sogar für die Audio-Anlagen in den Autos oder die Sound-Einstellungen der Ohrschnuller (Air Pods) unserer Zeitgenossen. Mancher Kontrabassist rutscht bis heute unruhig auf seinem Stuhl hin und her, wenn er ein Streichquartett hört. Weil er ungeduldig darauf wartet, dass die Musik endlich richtig losgeht, indem ein Kontrabass einsetzt.
Text: Josef Focht
Das Militär als Innovationstreiber
Weil instrumentale Musik damals, zu Zeiten des Ranshofner Festzugs, noch eine ganz exklusive höfische Angelegenheit war, zu der immer nur wenige Menschen Zugang erhielten, dauerte es Generationen lang, bis dieses Sound-Modell mit sattem Bass sich allgemein durchsetzte. Als bedeutendste Institution der Vermittlung erwies sich dabei die Militärmusik. Weil die militärischen Musikkorps im langen 19. Jahrhundert – von Napoleon bis zum Ersten Weltkrieg – in vielen Städten Platzkonzerte oder Serenaden etablierten, wurden diese zum wichtigsten Format in der Popularisierung weltlicher Musik, in ganz Europa. Solche Prozesse der Klangerfahrung müssen wir uns beim Blick zurück in die Kulturgeschichte immer wieder vergegenwärtigen, weil sie lange dauerten und nur langsam sich formten. Nichts klang ja schon immer so, wie es heute klingt.
Tuba, unbezeichnet, vermutlich Graslitz spätes 19. Jahrhundert
[Musikinstrumentenmuseum der Universität Leipzig 3602]
Ein wichtiger Meilenstein auf diesem Weg war dabei die Entwicklung und Verbreitung der Tuba. Das abgebildete Instrument stammt aus dem böhmischen Graslitz (Kraslice), aus dem späten 19. Jahrhundert. Diese Tuba ist unsigniert, aber man kann ihre Herkunft an der Bauweise und Anordnung der Maschinen ablesen, die schon weitgehend dem damals allmählich ausgehandelten Standard entsprechen. Im Detail lassen sich viele preußische Besonderheiten erkennen. Auch das ist gut erklärlich: Preußen war der schlimmste Kriegstreiber in Europa; folglich bedurfte das große preußische Militär der meisten Blasinstrumente. Die europäische Industrie, die dorthin lieferte, übernahm Schritt für Schritt die preußischen Kundenwünsche.
Karl Emil von Schafhäutl, Lithographie von Dominik Haiz, München 1843
[Münchner Stadtmuseum]
Bombardon mit sattem Klang
Für die Münchner Gewerbe-Ausstellung 1854, die eine der bedeutendsten in der Entwicklung der Musikinstrumenten-Industrie war, verfasste der Universal-Gelehrte Karl Emil von Schafhäutl (1803–1890), Oberbibliothekar der Münchner Universität und Mitglied der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, einen dicken Katalog, ein imponierendes Zeugnis nicht nur seiner weit ausgreifenden Belesenheit, sondern auch seines umfassenden Wissens in der Musik, der physikalischen Akustik, der Materialkunde oder der Geschichte.
In diesem Katalog von 1854 werden die damals erst ein paar Jahre alten Tuba-Modelle böhmischer und Berliner Prägung nebeneinander vorgestellt und miteinander verglichen. Ein Exemplar wird besonders hervorgehoben: »Ein Bombardon weitester Mensur mit 4 Pistons von außerordentlich kräftigem Tone und sehr reiner Scala. Preis 140 fl.« Das gelobte Instrument stammte von Václav František Červený (1819–1896) aus Königgrätz (Hradec Králové). Schafhäutl weist ausdrücklich auf die besonders weite Mensur und die reine Stimmung der vier Ventile hin. Sie waren die Voraussetzung des dunklen Tons für den satten Sound und die gute Spielbarkeit. Aber das hatte seinen Preis! Die konkurrierenden Angebote mit einfachen Stimmzügen waren damals schon ab 50 oder 60 Gulden zu haben – aber alle noch in enger Mensur, also mit dünnem, hellem Klang.
Peter Streck
unbezeichnete Photographie, München um 1860
Für diese Beurteilung schickte man eine hochkarätig besetzte Experten-Kommission mit Schafhäutl in die Ausstellung. Zum Anblasen war ein erfahrener Münchner Musiker dabei, Joseph Fichtner (1815–nach 1872), Tubist des 2. Infanterie-Regiments aus Weyarn im Mangfalltal. Wenn Musik Wagners auf dem Spielplan der Münchner Hofoper stand, wurde er stets ins Orchester geholt. Sein Kapell- und Lehrmeister Peter Streck (1797–1864) aus Würzburg gehörte zu den maßgeblichen Sound Designern erst in der Münchner Militärmusik und dann auch im Ring-Orchester von Wagners Spätwerken, dessen Klangideal die Oper heute weltweit prägt.
Bumbass im Duo mit einer Concertina oder einem Bandoneon, in den 1920er-Jahren
[aus: Manfrid Ehrenwerth, Teufelsgeige und ländliche Musikkapellen in Westfalen, Münster 1992, 220.]
Die Zufriedenheit gründet in der Tiefe
Warum dieser satte, dunkle Sound so attraktiv wirkt, wissen wir noch gar nicht so genau. Erst ansatzweise: Große Räume haben niedrige Eigenfrequenzen. Die Wahrnehmung tiefer Töne verschafft dem Menschen offenbar ein Gefühl von physischer Sicherheit. Dieser Umstand gehört zu den wichtigen Faktoren für die lange Geschichte der Orgel, die bereits in der Antike entstanden ist, im Mittelalter ihre Nische in großen Kirchenräumen fand und in der frühen Neuzeit erst die Form und Funktionsweise erhielt, die wir heute kennen. Immer dabei war eine akustische Spielerei, die der Organist Mixtur nennt, weil ein paar geschickt kombinierte hohe Töne nicht nur die Klangkrone seiner Orgel färben, sondern auch die Wahrnehmung tiefer Töne bewirken. Diese sogenannten Residualtöne entstehen gar nicht im Ohr, sondern im Hirn des Zuhörers, der zufrieden darauf reagiert.
Höfner 500/1, der gambenförmige Halbresonanz-E-Bass des Bubenreuther Herstellers Höfner, dessen bekanntester Nutzer in den 1960er-Jahren der Linkshänder Paul Mc Cartney bei den Beatles war.
Foto aus dem Beatles-Museum Biebelnheim. [Quelle: Wikimedia/Elwedritsch, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en]
Heute beziehen viele unserer Zeitgenossen dieses Gefühl der Zufriedenheit aus ihren digitalen Endgeräten. Oft können ihre unfreiwilligen Mithörer dabei erfahren, dass es auf die Musik selbst gar nicht so ankommt. Hauptsache, es wummert an der unteren Hörschwelle. Aber auch dieses Phänomen ist gar nicht neu. In der Militärmusik zu Zeiten Napoleons (1769–1821) war dafür noch die große Trommel zuständig, weil die tiefen Blasinstrumente sämtlich noch zart und obertönig erklangen. Unterstützung fand die Gran Cassa etwa eine Generation lang durch den Schellenbaum, der nicht nur an der oberen Hörgrenze klingelte und flirrte. Mit seiner massiven Stange konnte der Tambour ihn auch deutlich hörbar auf den Boden aufsetzen – nicht auf der Straße, aber auf der Bühne oder im Wirtshaus –, und dies mit dumpfem Geräusch, das zwar keinen präzisen Ton, aber doch markante tiefe Frequenzen enthielt. Diese Praxis fand in kleinen Besetzungen hundert Jahre lang Nachahmung mit dem sogenannten Bumbass, ehe erst im 20. Jahrhundert die gewünschten Musikinstrumente für alle erdenklichen Ensembles auch im Frequenzbereich deutlich unter 100 Hertz ertüchtigt und verfügbar waren, genauso wie die dazu passenden Mikrophone und Lautsprecher-Membranen. Endlich war der satte Sound überall angekommen, wie bei den Beatles.
Aufmacher:
Quelle: Verlag Ruhland, Niederaltaich
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