»Der Satan hat keine Zeit lieber, als beim Tantzen.«

Wohliges Gefühl

Neben der Maskierung und Vermummung ist die Musik, und auf ihr basierend der Tanz, das dritte Element, das im Fastnachtsnarren geradezu einen mentalen Ausnahmezustand hervorruft. Musik vermag Stimmungen und Gefühle zu entfachen und zu verstärken. Insofern ist sie nicht rational zu erklären. Jeder empfindet sie anders. Stark ist die emotionale Berührung, wenn nach fast einem Jahr zum ersten Mal wieder der heimische Narrenmarsch oder nach sieben Jahren wieder die Melodie des Schäfflertanzes erklingt. »Da läuft einem innerlich eine Träne hinunter«, so hat ein Narr diesen Gemütszustand beschrieben. Mentale Authentizitätsbefindlichkeit sagt der Volkskundler dazu. Für den einen mag das Klingen der Basler Piccolopfeifen nur ein schrilles, bis an die Schmerzgrenze heranreichendes Klirren in hohen Frequenzen sein. Dem Involvierten vermittelt dieser Klang ein wohliges Gefühl, das mit einer Gänsehaut verbunden ist, und das ihm vermittelt: »Jetzt isch endlich Fastnacht!«

Profane Gegensatzmusik

Während auf der einen Seite die Kirchenmusik mit ihren strengen harmonischen und Form gebenden Regeln als höchste Kunstform und gleichsam als Zeichen der Gotteserkenntnis steht, gibt es auf der anderen Seite die profane Musik der Narren, die auf einfachsten Instrumenten gespielt wird. Seine Rolle des Gottesleugners ist hinlänglich untersucht und soll hier ausgeklammert werden. Bereits im Mittelalter findet man auf vielen bildlichen Darstellungen Narren mit immer denselben Instrumenten. Da ist zum einen die Sackpfeife, der Dudelsack. Zum anderen sind es Trommel und Pfeife. Sebastian Brandt¹ stellt in seinem Narrenschiff 1494, im Kapitel von ungedult der straff, einen Sackpfeife spielenden Narren dar, der Laute und Harfe, also hoch entwickelte Kunstinstrumente, zugunsten der einfachen groben Sackpfeife beiseitegelegt hat.

»Ein Sackpfiff ist des narren spil, der harpfen achtet er nit vil«

In den bildlichen Darstellungen des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit begegnet uns der musizierende Narr fast ausnahmslos als allegorische Figur. Neben Teufeln, Spielleuten und Laster symbolisierenden Tieren war er der Gegenspieler des meist durch David verkörperten weisen Musikers. Die geordnete geistliche Musik ist als Zeichen der Gotteserkenntnis zu verstehen, während die einfache Musik des Narren für Dummheit, Ignoranz und Gotteslästerung steht.² Musik und Tanz galten seit dem Mittelalter als Verführung zu den Todsünden. Tanz, als Beginn wollüstigen Handelns verstanden, war in den Augen der klerikalen und weltlichen Obrigkeit Teufelswerk. Verdeutlicht wird dies durch ein Zitat des Kapuzinerpredigers Dionysius von Lutzenburg im Jahre 1688: »Der Satan hat keine Zeit lieber, als beim Tantzen. Sobald als durch seine Anstiftung ein Tantz anfange, wo wirfft er auch sein Netz auß die Seelen zu fangen, umb wann sie davon den Schwindel bekommen sie in sein Garn zu verwickeln. Das Netz oder Garn seynd die Spielleut, das Fressen, das Sauffen, das Hüpfen, das Springen, das unzüchtige Küssen und geyle Tasten.«³

»Tanz samt Maskerade verboten«

Der Tanz, insbesondere der an der Fastnacht, war der Obrigkeit ein Dorn im Auge. Verbote und Verordnungen ziehen sich deshalb kontinuierlich durch die Fastnachtsgeschichte. Jeder Tanz beziehungsweise jede Tanzveranstaltung und Tanzaufführung musste genehmigt werden. In Konstanz wurde 1531 das Tanzen als Teufelswerk generell verboten, was aber beispielsweise drei Jahre später mehr als 100 Bürgerinnen und Bürger während der Fastnacht ignorierten und dafür bestraft wurden. In Rottweil heißt es 1738, dass den Gesellen der »Tanz samt Maskerade verboten« sei. Nur wenige Jahre später, nämlich 1743, wurde im protestantischen (!) Schwenningen der halbe Flecken verhaftet. Fast alle Familien hatten beim Fastnachtstanz gefeiert.

1805 erlässt das Hochfürstlich Fürstenbergische Polizeyamt in Donaueschingen eine Redoute-Ordnung, bei der fast jede Regung der Gäste kleinlich reglementiert wird. So auch das Tanzen:

12. Jeweils wird eine halbe Stunde getanzt, sodann eine viertel Stunde ausgeruht, und in dieser Art wird durch die Dauer der Redoute immer abgewechselt.
13. Es ist eine Beleidigung, wenn sich Jemand heraus nimmt by dem Walzer außer den Reihen zu tanzen.
14. Die Dauer der Zeit bey dem Englischtanzen, und der mehr oder weniger Abwechslung des gewählten Tanzes, ein welches auch seine Anwendung auf die Contre- und Schottischen Tänze hat.
15. Die Musikanten werden angewiesen, ein gleiches Tempo zu halten, mithin mit diesem nicht willkürlich zu wechseln.

Erotik

Die Fastnachtszeit ist eine hemmungslose Zeit, in der die Regeln von Sitte und Anstand scheinbar außer Kraft gesetzt werden. Übermäßiger Genuss von Alkohol verstärkt die Ausgelassenheit. »’s goht dagega!« ist nun das Motto der Narren im Südwesten und anderswo, das gleichsam Intellekt und gesittetes Benehmen auszuschalten scheint. Alles stemmt sich wider die Normalität des Alltags. Für die wenigen Tage der Fastnacht gelten bei Menschen aus allen Schichten andere Regeln.

Die christliche Fastenzeit verlangte eine Fleischlosigkeit im doppelten Sinne. Insofern zeichnete – und zeichnet sich auch heute – die Fastnachtszeit durch eine erhöhte Sexualität aus. In manchen Gegenden wird der Fastnachtsmontag auch geiler Montag genannt.⁴

Drei Arten von Erotik sind im musikalischen Erlebnisbereich der Fastnacht erleb- oder spürbar und zu unterscheiden: die tatsächlich vorhandene, die dargestellte und die persiflierte. Sie offenbart sich im Tanz allgemein, indem alle Sinne angesprochen werden. Man hört Musik, sieht und fühlt, riecht und schmeckt den (Tanz-)Partner. Durch starke Bewegung entsteht Körpergeruch und der enthält bekanntlich Pheromon, also Sexualduftstoff. Durch die Art der Bewegung beim Tanz und durch die bloße Nähe im Zusammenwirken mit den bereits genannten Sinneswahrnehmungen entsteht eine erotische Komponente, die durch den die Hemmschwelle herabsetzenden Genuss von Alkohol noch gesteigert wird.

Traditionelle Narrenfiguren stellen jedoch auch gestisch das symbolische Liebesspiel dar. Ehestandsbewegung werden die rhythmischen Vor- und Rückbewegungen des Beckens und der Hüfte während des tänzelnd vollführten Narrensprungs der Schellnarren aus Wilflingen im Hohenzollerischen genannt. Mit dieser Bewegung bringen die Narren ihre vier bis sechs horizontal um den Bauch gebundenen schweren Glockengürtel zum Klingen. Auch bei den Paaren der Imster Fastnacht, Scheller und Roller, sind die Ehestandsbewegungen unverkennbar. Dem stehen die lendenlahmen Alten, Laggeroller und –scheller entgegen.

Schaubrauch

Der Tanz, sowohl als repräsentatives Schaubrauchtum wie auch als paarbezogenes, individuelles Phänomen, ist ein wesentliches Element des Fastnachtstreibens. In den Städten des Mittelalters pflegten die Mitglieder verschiedener Berufsgruppen zur Fastnachtszeit Schautänze als Repräsentationsbräuche. Früheste Belege für diese vorgeführten und einstudierten Tänze findet man 1397 in Nürnberg.⁵ Damals waren es die Metzger, die aufgrund ihres Verdienstausfalls in der Fastenzeit das Privileg zur Aufführung des Zämertanzes, eines Kettentanzes, erhielten, bei dem eine lederne Wurst als Bindeglied zwischen den Tänzern diente.

Begleitet wurden sie von zwei Pferdeattrappenreitern, wie sie noch heute als Narrenfigur in Rottweil, Konstanz, Weingarten aber auch im Tirolischen und anderswo in Europa, etwa im Baskenland anzutreffen sind. Die Wurst als Tanzutensil – welche Verbindung man zur Fleischlichkeit der Fastnachtstage auch ziehen mag – findet noch heute Verwendung: Die Schömberger Fuchswadel benützen jedenfalls eine lederne Narrenwurst als Tanzgerät beim Narrensprung und bei der Narrenpolonaise.

Da bei den meisten Schwert- und Reiftänzen Europas Narrenfiguren eine elementare Rolle spielen, ist der ursprüngliche Tanztermin meist in der Fastnacht zu finden. In Überlingen am Bodensee ist der Schwerttanz der ledigen Rebleute 1646 erstmals bezeugt und bis heute überliefert. Der Überlinger Schwertletanz ist ein klassischer Kettentanz, bei dem der Degen als Bindeglied von Tänzer zu Tänzer dient, und dessen Höhepunkt die symbolische Scheintötung des Hänseles, der Narrenfigur, ist. Auch der nur alle sieben Jahre aufgeführte Münchner Schäfflertanz oder der Ulmer Bindertanz, der heute nicht mehr an der Fastnacht aufgeführt wird, gehört in diese Kategorie der berufsständischen fastnächtlichen Schautanzbräuche.

»Tanzt hoch auf dem Brunnengestell«

Narrenmärsche

Mit der Erfindung des Ventils für die Trompete wurde es möglich, auch Halbtöne zu spielen. Nun entwickelten sich ab der Mitte des 19. Jahrhunderts kleine Blasbesetzungen, so genannte Harmoniemusiken, mit vier bis neun Mann. Diese kleinen Gruppen spielten bei allen gesellschaftlichen Anlässen: von der Fronleichnamsprozession über die Hochzeit, die Kirchweih, Kirbe oder Kilwi, die Investitur eines neuen Pfarrers bis zur Fasnet und auf dem Tanzboden im Wirtshaus.

Nach dem Ersten Weltkrieg verlor das Deutsche Reich die Wehrhoheit. Dadurch wurden viele Militärorchester aufgelöst. Von 540 Kapellen blieben noch ganze 140. Damit schwappte eine große Welle bestens ausgebildeter Musiker zurück in die jeweiligen Heimatstädte und -dörfer. Das führte in den 1920er-Jahren zur größten Gründungswelle von Orchestern in der Geschichte der Blasmusik im Süden und Südwesten Deutschlands. Da dies zeitgleich mit der Rückbesinnung auf die alten Fastnachtstraditionen und der damit verbundenen Gründung von Narrenzünften vonstatten ging, pflegte man fortan eine symbiotische Beziehung. Für diese nun auch größeren Orchester komponierte man erstmals spezielle Narrenmärsche.

Einer der ersten Narrenmärsche im südwestdeutschen Raum (wahrscheinlich der erste überhaupt) entstammt der Feder Heinrich von Beselens. Es handelt sich um den Rottweiler Narrenmarsch, der 1882 erstmals bei einem Konzert in der Reithalle der Villa Duttenhofer in Rottweil aufgeführt wurde. Der Marsch wurde zwar stürmisch bejubelt, geriet aber danach fast 30 Jahre in Vergessenheit. Erst 1911 entdeckte ihn der damalige Musikdirektor Sander neu, arrangierte ihn für Militärmusik (gemeint ist ein Blasorchester) und spielte ihn mit der Stadtkapelle erstmals beim Narrensprung. Davor begleitete man den Narrensprung in Rottweil mit dem Altjägermarsch, dem Marsch der Freiwilligen Jäger aus den Befreiungskriegen 1813 bis 1815. Die gleiche Melodie wird in vielen Orten zur Fasnet gespielt. Mancher Hochzeitsmarsch und manche Tanzmelodie avancierten in dieser Zeit zum Narrenmarsch. Zum Beispiel der Alte Elzacher Fasnetsmarsch. Mit Sicherheit stammt er aus der Zeit vor der Jahrhundertwende ins 20. Jahrhundert. Beim Sichten von alten Blasmusiknotenbüchern sind mir im Deutschen Volksliedarchiv in Freiburg zwei undatierte Stimmhefte für Klarinette in B mit 85 Tanzmusikstücken in die Finger gekommen. Unter der laufenden Nummer drei findet sich in einem dieser beiden Hefte ein Jugendmarsch. Dieser ist zwar völlig unzulänglich notiert, aber dennoch eindeutig als der Alte Elzacher Fasnetsmarsch zu identifizieren. Der Neue Fasnetsmarsch erklingt seit 1911 und ist mittlerweile so etwas wie die Elzacher Nationalhymne geworden. Ursprünglich war er jedoch ein Elsässischer Volkstanz, der Haguenauer. Auch der Kaiserstühler Endinger Narrenmarsch begegnete mir in einer Notenhandschrift aus der Zeit um 1920 in Merzhausen bei Freiburg. Dort wurde er als Hochzeitsmarsch betitelt. Diese Beispiele zeigen, dass man sowohl neue Märsche speziell für die Fasnet komponiert hat, als auch bestehende Märsche zu Narrenmärschen umwidmete.

Mit Ausnahme des Baaremer Fasnetsliedles Hans blib do, das sich zum Kern der Narrenmärsche in Furtwangen, Donaueschingen, Hüfingen, Triberg und Geisingen entwickelte, gab es bis dahin nirgendwo im schwäbisch-alemannischen Raum spezielle Narrenmärsche. Beim Hans blib do handelt es sich um eine volksmusikalische Allerweltsmelodie, die vom Egerland bis Thüringen, Hessen, Westfalen und bis nach Österreich überliefert ist, und für deren Existenz man im Deutschen Volksliedarchiv in Freiburg zahlreiche Belege findet.

So sind im Laufe der Jahre viele neue Narrenmärsche entstanden und kaum ein Narrennest ist ohne seinen Narrenmarsch. Oft waren es Militärmusiker, wie in Villingen der Stadtkapellmeister Wilhelm Tempel, die als Komponisten für Narrenmärsche auftraten. Tempel wurde 1913 ins Amt berufen und komponierte 1930 den Narrenmarsch. Viele Militärmusiker setzten hier Impulse. Vermutlich entwickelte sich unter diesem Einfluss auch das Springen oder Jucken der Narros und Hansel in Formation, wie es heute in Schwenningen, Geisingen, Hüfingen, Donaueschingen, Bräunlingen, Bad Dürrheim und anderswo üblich ist. Den meisten Narrenmärschen zu Eigen ist das langsamere Tempo von 80 bis 110 Viertel pro Minute.

Frühere Belege für Narrenmärsche beziehen sich auf reine Tambourenmärsche, die heute auch noch außerhalb der Fastnacht aufgeführt werden. Die Rede ist von den Narrentänzen beim Ulmer Fischerstechen. Ursprünglich, das heißt, nachweisbar bis in das 16. Jahrhundert zurück, wurde das Fischerstechen am äschrigen Mittwoch und in den davor liegenden Fastnachtstagen abgehalten. Es gibt keine Belege dafür, dass damals bereits die Narrentänze getanzt wurden. Aber die persiflierende Art des Tanzes, die alte Rhythmik der Trommelmärsche, des Narrenmarsches, des Laufmarsches und des Bauer- und Bäures-Marsches lassen auf ein hohes Alter schließen. Vom Letztgenannten ist angeblich verbürgt, dass er schon im 17. Jahrhundert von einer Ulmischen Kompanie geschlagen worden sei. Zudem lässt auch die rein mündliche Überlieferung der Trommelrhythmen noch bis in das 20. Jahrhundert hinein auf eine kontinuierliche Traditionskette schließen. Beim Laufmarsch tanzen Bauer und Bäuerin, die beiden vermutlich ältesten Figuren des Ulmer Fischerstechens, mit den zwei Narren einen einträchtigen Rundtanz. Auf das Kommando des Bauern, »Tambour, reg de!«, mischen sich die beiden Narren ein und versuchen nun beim Narrenmarsch wechselweise dem tumben Bauern, die Bäuerin (dargestellt von einem Mann) auszuspannen. Dies gelingt auch, und die beiden Narren machen sich über den übertölpelten Bauern lustig.

Tambouren und Pfeifer

Trommeln und Pfeifen sind die ältesten tanzbegleitenden Instrumente überhaupt. Auch bei weiteren Tanzanlässen sind oder waren sie an der Fastnacht zu finden. Zum einen beim Überlinger Schwertletanz, von dem schon die Rede war. Und zum anderen ist es der Munderkinger Brunnensprung, der von den Trommgesellen gestaltet wird. Carl Borromäus Weitzmann berichtet in der vierten Strophe seines Gedichts Lob des Munderkingers 1803 erstmals vom Tanz auf dem Brunnenrand:

Auch hier werden die Tänze, Hopser und Schleifer, von Trommeln und Pfeifen begleitet.

Für die Einheimischen hat ihr eigener lokaler Narrenmarsch einen ausgesprochen hohen Identifikationswert. Er löst meist starke Emotionen aus, die von sentimentalen Heimwehgefühlen bis zu lautstarkem Lokalpatriotismus und völliger Ausgelassenheit reichen können. Durch die andauernde Wiederholung des Marsches in kurzen Abständen setzt sich die Melodie tief im Unterbewusstsein des Zuhörers fest. Noch Stunden und Tage nach einem Narrensprung, Umzug oder gar nach der Fasnet spielt sich die Melodie in das Gedächtnis und fördert wohlige Gefühle der Erinnerung ins Bewusstsein.