Als Musikinstrumentenforscher mit einem Schwerpunkt auf musikalischer Infrastruktur konnte einen das zum Nachdenken bringen. Es klang als Teil des jahrhundertelang erfolgreichen Konzepts, wie sich der Musikinstrumentenbau, zunächst der Bau von Lauten und Streichinstrumenten, als ertragreiches und in ganz Europa gefragtes Gewerbe etablieren und ausbreiten konnte. Das Resultat ist in vielen Musikinstrumentenmuseen der Welt zu sehen, wo sich ein Rundgang durch die Lauten- oder Geigenabteilungen wie ein Blick ins Füssener Telefonbuch oder für den Autor gelegentlich wie das Durchblättern der alten Schul- oder Kindergartenlisten anmutet, an den Namen immer noch erkennbar und so mancher Mang ist immer wieder dabei.

Vom Beginn des Füssener Instrumentenbaus

Das Gewerbe selbst war erst kurz vor 1500 von Norden, Lech aufwärts zugewandert, über Augsburg, Landsberg und Schongau, Generation für Generation weiter, um dann in Füssen erst einmal Halt zu machen und schließlich sich in größerer Zahl als Zunft zu etablieren, als zweitstärkstes Handwerk in der Stadt, nach den Bäckern und noch vor den Wirten. Solche Gewerbe lagen durchaus in der Luft zu jener Zeit, in Memmingen verlegte sich die Familie Vater und Sohn Jörg Wier auf die Produktion von Krummhörnern, in Immen­thal und bald übersiedelt nach Füssen und weiter die Familie Gerle auf den Orgelbau, in Schrattenbach die Familien Rauch und Schnitzer auf den Blockflötenbau.

In Füssen wuchs das Gewerbe so effektiv, dass Ansiedlung, Lehre, Produktion und Vertrieb schon 1562 bei Gründung der Lautenmacherzunft reguliert wurden. Die Höchstzahl der Werkstätten wurde auf 14, später (1606) auf 18 festgeschrieben. Die Regulierung der Lehr- und Gesellenzeit auf fünf und drei (später reduziert auf zwei) Jahre sollte eine Überbesetzung am Ort regulieren. Auch die Zulassung der Lehrlinge aus Stadt und Umgebung wurde von der Zunft überwacht, wobei es keine Einschränkungen gegen Hochstiftler oder Außerferner, wohl aber gegenüber Bewerbern aus der schon bairischen Herrschaft Hohenschwangau gab, die aber je nach bestehenden Verwandtschaftsverhältnissen leicht unterlaufen werden konnten. Das Ausbildungsniveau muss durchaus beachtlich gewesen sein, erforderte doch der Bau einer Laute solide Kenntnisse in Mathematik und Geometrie und nicht zufällig demonstrierte Albrecht Dürer in seiner Unterweisung der Zeichnung an der Abbildung einer Laute die Klippen und Feinheiten perspektivischer Darstellung.

»Das Erlernen des Lautespielens gehörte zum Erwachsenwerden.«

Meisterhafte Fertigkeiten

Das Renommee der Füssener Lauten verbreitete sich sehr schnell. So schreibt der Augsburger Kunsthändler und Liebhaberlautenist Philipp Hainhofer (1578–1647) schon 1603 in seinem Lautenbuch die Notiz: »Die besten Lauten werden zu Padova und die schönsten Lautensteren [= Schalllochrosetten] zu Fuessen gemacht.« Und noch 1727 hält der Nürnberger Lautenist und Musikschriftsteller Ernst Gottlieb Baron (1696–1760), nach einigen weniger rühmlichen Bemerkungen fest, dass die Lauten von Michael Hartung (vor 1593 – nach 1640), Raphael Mest (um 1590 – um 1645) und der Familie Tieffenbrucker sowie Hans Fichtold/Fichtl als ganz vortreffliche Arbeiten sehr gesucht seien, ohne zu wissen, dass all diese – inklusive der berühmten Paduaner Meister – aus Füssen oder der unmittelbaren Umgebung stammten und überwiegend miteinander verwandt oder verschwägert waren. Der hohe Standard und das entsprechende Niveau waren also durchaus erklärlich.

Lauten als europäische Handelsware

Doch wie kamen die Verbindungen über den Rhein und den Alpenhauptkamm konkret zustande? Ohne Zweifel war die Verkehrslage an der maximilianischen Postroute (Venedig-) Innsbruck-Augsburg-Mechelen ein förderlicher Faktor. Versand auf dieser gut organisierten Route, machten Füssener Lauten zu einem europäischen Handelsgut. Die Zunft organisiert schon 1606 die Preisfestlegung nach den Preisen, die in Venedig bezahlt werden, hatte also zumindest einen regelmäßigen Korrespondenten dort, vielleicht den gebürtigen Füssener Juwelier Jacob Kinig (um 1536 – um 1600), der sich von keinem geringeren als Paolo Veronese (1528–1588) portraitieren ließ.

Doch wer kaufte solche Instrumente und wo und wie? Die Antworten sind teilweise heute noch möglich: Das Wer? ist am ehesten zu beantworten: Praktisch jeder, männlich um die 20, der etwas auf sich hielt! Lautenspielen gehörte damals zum Renommee jedes gebildeten Jünglings, der etwas werden wollte in der Welt. So ließ sich der spätere fuggerische Hoffaktor (vergleichbar etwa einem modernen Chefbuchhalter) Matthäus Schwarz (1497– um 1574), zweimal mit Laute porträtieren, einmal 1524 im Alter von 27 in seinem Trachtenbuch, nochmal zwei Jahre später.

Auch bei seinen Dienstherren wie Georg (1453–1506) und Octavianus Secundus Fugger (1549–1600) gehörte das Erlernen des Lautespielens zum Erwachsenwerden, und zwar in Oberitalien – Matthäus Schwarz in Mailand, Octavian in Bologna. Kauften sie ihre Instrumente vor Ort oder auf dem Weg? Beides ist denkbar, und machte preislich und sprachlich wohl keinen Unterschied. Daher verwundert es auch nicht, dass man damals bis nach Augsburg Lautenmusik in italienischer Tabulatur niederschreibt, einem Niederschriftsystem für die Griffbrettgriffe, das ansonsten speziell für italienische Lautenmusik gebräuchlich ist, aber damals schon weder in München noch in Nürnberg kaum jemand lesen konnte.

Venedig als Ort der Inspiration

Dies beleuchtet auch die Frage, was musiziert wurde in jener Zeit. Es haben sich in Einbänden von Archivalien des Klosters St. Mang in Füssen Musikalienfragmente erhalten, die viel verraten über den Geschmack der Zeit und woher die besonders geschätzte Musik kam. Besonders auffällig wären darunter mehrere venezianische Drucke im Fundus der klösterlichen Musikmakulaturen, darunter eigenartigerweise ein Druck mit Motetten von Orlando di Lasso (1532–1594), was zwar an und für sich um diese Zeit im ausgehenden 16. Jahrhundert durchaus zu erwarten ist, jedoch nicht unbedingt in einem Druck aus dem naheliegenden München, sondern gedruckt bei Scotto in Venedig. In Sachen Musikkultur lag Venedig also näher an Füssen als München. Im damaligen Fundzusammenhang ist nicht weniger bemerkenswert, dass dabei mehrere Fragmente der Canzone alla napoletana von Giovanni Ferretti (um 1540–1609) auftauchten, ebenfalls gedruckt in Venedig und damals offenbar nördlich der Alpen recht beliebt, mit durchaus amourösen Texten im venezianischen Dialekt, aber in einem benediktinisch-klösterlichen Umfeld schon eher ein erstaunlicher Fund.

Impulse von bedeutenden Musikern

Dass man in Füssen musikalisch auf der Höhe der Zeit war, hat eine wichtige Wurzel in der Jahreswende 1500/1501 als im Zuge der reisenden Wanderhofhaltung des Kaisers Maximilian I. (1459–1519) pendelnd zwischen Burgund, Innsbruck und Augsburg – dieser einmal wieder, wie nicht unüblich, seine Rechnungen nicht bezahlen konnte, und, wie auch nicht selten, sein Hofpersonal – diesmal in Person seines Hoforganisten Paul Hofhaimer (1459–1537) und der restlichen Hofkapelle in Füssen als Sicherheit zurückließ – bis er sie nach einem halben Jahr auslösen konnte.

In der Zwischenzeit, wie der Abt des Klosters St. Mang notierte, »figurierten« die Hofmusiker »viele Male das Hochamt.« Das damals weltbeste Musikerensemble hat also in einer Kleinstadt mit etlichen Musikinstrumentenbauern nichts anderes zu tun als zu musizieren, möglichst wenige weitere Schulden zu machen und es sich nicht am Ort zu verderben. Leider ist nicht genau überliefert, was im Einzelnen die Füssener zu hören bekommen haben, aber es war sicherlich vom Allerbesten, was es in Europa damals musikalisch geben konnte und nur an kaiserlichen, königlichen Höfen wie in London, Paris, Madrid oder Kopenhagen, und sonstigen herrschaftlichen Hofhaltungen gegen viel Geld und teurem personellem Aufwand zu hören bekam.

In einer Kleinstadt mit damals bestenfalls 2.000 Einwohnern konnte und musste man zwangsläufig mit dem örtlichen Personal zurechtkommen, doch gelang es dem Benediktinerkloster St. Mang immerhin Arsatius Kröll (um 1515–1626), einen Schüler des berühmten Orlando di Lasso, von der Münchener Hofkapelle als Organisten und Kantor für ein Jahr zu verpflichten, um die Klosterbrüder im Choral und Orgelspiel auf den Stand der Zeit zu bringen.

Immerhin brachte die Stadt kurz darauf einen ersten eigenen Komponisten hervor, Judas Thaddäus Schnell (vor 1550–1619), von dem einige Kompositionen in einer Handschrift aus dem Kloster Irsee erhalten sind, und eine Generation später den nachmaligen Musikdirektor im Stift Kremsmünster Johannes P. Benedikt OSB Lechler (1594–1659), der sich zuvor als Lautenist und Theorbist hervortun konnte und dessen Laute – selbstverständlich vom Nachbarn daheim, Raphael Mest gebaut – heute noch in Kremsmünster erhalten ist.

Füssener Komponisten mit guten Verbindungen nach Italien gab es auch in den nachfolgenden Generationen wie Philipp Jacob Baudrexel (1627–1691), der die Gesangslehre von Giacomo Carissimi (1606–1674) übersetzte, oder Gallus Zeiler (1705–1755), der Venezianer Vorbildern wie Antonio Vivaldi (1678–1741) folgend, Kirchenmusik und Instrumentalmusik komponierte, die auch für die Dresdener Hofkirche abgeschrieben und aufgeführt wurde – um 1730 eines der wichtigsten musikalischen Zentren der Zeit.

Instrumentenbau als Wandergewerbe

International vernetzt waren sicher nicht nur die Füssener Komponisten, sondern auch die Lauten- und Geigenbaugesellen auf Wanderschaft, die Füssener und Vilser Orgelbauer, die Geigenhändler aus dem Lechtal, die man halbjahresweise nach Paris und Amsterdam reisen ließ, wie die Lechleitner aus Stanzach oder die Maldoner aus Namlos, oder noch im 19. Jahrhundert die angehenden Blasinstrumentenmacher wie Martin Feneberg (1806–1841) oder Georg Ottensteiner (1815–1879) und Anton Osterried (1829–1912), die es aber weder in Paris noch Amerika auf Dauer aushielten, aber nach der Rückkehr nach Füssen auch dort nicht, sondern bald zur Kundschaft weiterzogen, die letztgenannten nach München, wo sie zu den bedeutendsten Meistern ihres Gewerbes aufstiegen.

In der Summe entwickelt sich der Lauten- und Geigenbau, der Instrumentenbau generell in Füssen und Vils zu einem typischen alpinen Wandergewerbe, so wie die Vorarlberger Barockbaumeister, die Lechtaler Maurer und Stuckateure, die Engadiner Zuckerbäcker, oder heute noch die Gelatieri aus dem Cadore und Val di Zoldo. Doch im Unterschied zu den meisten der genannten, kam kaum einer je zurück und baute vom verdienten Geld ein repräsentatives Haus, wie es etwa die Engadiner in Poschiavo mit ihren Palazzi taten.